塑料月亮与嗡鸣长江：谢羽笛诗歌中的身体感知与时代意象

那天在成都地铁二号线早高峰的车厢里，人潮拥挤。我一手拉着吊环，一手用手机读到了《犀浦，半块月饼》这首诗。屏幕上跳出这样的句子——“塑料刀切开月饼的同时，/ 也切开窗外/ 那轮整圆”。喉咙里仿佛被什么堵住了，我嘴里正嚼着前一天剩下的半块月饼，口感干涩，牙齿无意间蹭到包装的铝箔纸，舌尖传来一阵细微的酥麻。一个念头浮现：这位作者对于笔下的意象有着清醒的掌控。

手机又震动了一下，是工作群在催一份方案。我没有立刻回复，调高屏幕亮度，把诗从头又读了一遍。车厢里气味混杂，香水、汗水和消毒水的气息交织，我的嗅觉似乎被诗中“缺席共食”的意境充满，带来一种独特的阅读感受。此刻我才更清晰地意识到，之前在一些评论文章中见到的词汇——“裂口诗学”、“生理性诗学”，在谢羽笛的文本中并非外在标签，而是内在于文字肌理的骨骼。

作为九零后诗人，她在充满“校园抒情”、“民间口语”等多种风格的写作环境中成长，却选择了一条更具探索性的路径：将乡土的气味、城市边缘的便利店、日常生活中的物件、乃至传统与现代交织的复杂感受，编织进一种充满张力的感知结构之中。这种编织并非平滑无缝，而是有意保留了思考的针脚。

最初，我曾尝试用一些现有的理论框架去解读她的作品，例如“新乡土”、“技术反思”等。翻阅数篇诗作后，我合上书，起身接了杯水，再回来重读时，那种套用框架的冲动逐渐消退。她的写作更像一场精准而克制的爆破，目标并非某个题材，而是某些已然僵化的诗歌表达习惯。

本文将从三个层面展开探讨——气味记忆中的乡土、日常物件的裂变、以及技术时代的地理感知。过程中会提及《野菜》、《荇菜》等作品，并与一些中外诗人的创作进行简要参照，以期将谢羽笛的写作置于更广阔的诗歌语境中观察。至于“后人类诗学”等概念，暂且悬置，留待讨论。

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一、气味记忆中的乡土：感官档案与“肉身生长”的经验

首先避开宏大的技术或叙事讨论，每次读到《七月，野姜花的气味》时，我最先被触动的往往是嗅觉层面的想象。

“野姜花的气味，七月。/ 烫在脸上。”

许多描绘乡村的诗作倾向于视觉，如远山、田垄、老屋，构图开阔；她则选用了一种更直接而入微的入口——气味。将气味形容为“烫在脸上”颇为独特，气味本是流动而弥散的，她却赋予其温度与力度，这个动词瞬间让“七月”也变得灼热起来。阅读时，读者或许会下意识地产生触感联想。

当时我忍不住在诗句旁做了标记。按常规写法，此处容易滑向“乡愁芬芳”的抒情套路，她却将嗅觉转化为一次轻微的感官刺激。仿佛有人将封存已久的气息骤然释放，其中并无多少慰藉，反而带着一丝发酵后的辛烈。

随后两行更显凝滞：“蓝皮户籍簿/ 被湿气粘死。”

乡土诗歌中较少出现“户籍簿”这类带有行政色彩的物件，它显得过于具体而刻板。但她偏偏引入，并以“蓝皮”赋予其颜色，令人联想到某种特定的、具有普遍性的日常文件。湿气将其粘死——这里没有洪水滔天，只是老屋里经年累月的潮气，让纸页粘连，难以翻阅。

于是，故乡不再仅是精神上的“原乡”，也成为了一种被制度记录、又被自然缓慢侵蚀的存在。行政规约与自然环境在此形成了一种沉默的合谋。户籍簿既是个体身份的证明，也在时间中逐渐凝固。

同样书写“食用”，《野菜》中“娘的篮子空了/ 风在吹”两句，初读时唤起了某种具有历史感的画面：在田间地头寻觅的身影，篮中所获寥寥。谢羽笛直接呈现“空”的状态，仅以“风在吹”作为陪衬。

这个“空”字带来一种直接的物理感受。诗中未使用“饥饿”或“艰辛”等评判性词语，只刻画一个客观状态——空，以及一种自然现象。正是这种组合，越过了某些概念化的表述，直接落入一个孩童的观察视角：看见母亲提着空篮归来，风穿过篮子的缝隙。

“野姜花从肉里拱出”则更进一步。在许多乡土书写中，土地生长作物，墓地蔓生青草；这里却颠倒过来，是“肉里”长出花。这“肉”属于谁？是母亲？是书写者自身？还是被反复言说的“故乡”本身？这句诗翻转了身体与土地之间惯常的关系：不是人扎根于土地，而是土地反过来从人的肉身中生长出来。

我合上书，指节轻叩封面，脑海中逐渐形成一个概念——“感官档案”。谢羽笛在这几首诗中，似乎在为乡土建立一套档案系统。这套档案不依时间或事件排列，而是以嗅觉、湿气、体感作为分类依据。

“野姜花的气味，七月”、“蓝皮户籍簿/被湿气粘死”、“娘的篮子空了/风在吹”、“野姜花从肉里拱出”，都成为这份档案中的条目。若要查找关于“匮乏”的记忆，不见宏大叙述，只见那只空篮；若要感知“身份”，则会碰到那本被粘死的簿子。相较于某些将疼痛直接铺陈的写法，谢羽笛更倾向于让感受迂回一些，先在感官中沉淀，再缓缓渗透。

这种处理方式，与张枣《镜中》“我把整整一生按在掌纹之间”的凝练技艺有相通之处，但更偏向“肉身”的维度。在张枣那里，乡愁尚可在镜像中折射；在谢羽笛这里，镜像或许已然模糊，只剩下气味与触觉残留于皮肤。

在此层面上，她其实悄然拓宽了“乡土诗”的边界。乡土不再是单纯歌颂或缅怀的对象，而成为一种总是试图向内生长、与身体交融的物质，是“气味—记录—肉身”的三重联结。

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二、便利店里的月亮：日常裂变与微缩叙事

回到那首被多次讨论的《犀浦，半块月饼》。

“塑料刀切开月饼的同时，/ 也切开窗外/ 那轮整圆。”

画面极为简单：便利店，塑料包装，塑料刀，一分为二的月饼。她却从这个日常动作中撬开一道缝隙，在切开的刹那，将窗外那轮圆月也一并“切开”。这个动作仅占三行，逻辑却串联起三层意象：工业化的节令食品—传统节日寓意—城市景观。

“缺席共食”这个短语，将诗的重心向前推进。传统中秋仪式依赖于“共食”完成，即便只是象征性的分享。此处书写的是“缺席”的共食——人未团聚，切割与分享的动作却照常进行，街灯璀璨，而节日内在的联结已然松动。

“半块月饼的缺口/ 卡住整条街的灯火”，这是另一处令人印象深刻的诗句。缺口本是微小之物，她却形容其卡住了整条街的灯火。进一步延伸，这是一种充满张力的想象——那小小的缺口仿佛城市韵律中的一个停顿点。

我更关注“塑料刀”与“量产模具的神话动物”这组意象。塑料刀，是完成“切分”这一动作最廉价、最即用即弃的工具；“量产模具的神话动物”，则指那些印在包装和饼皮上的玉兔、桂树等传统图案，它们曾承载神话的光晕，在流水线上却成为标准化的印章。

这首诗的力度在于，它一边调用“月亮”、“共食”、“团圆”这套古老的符号系统，一边用便利店、吸塑盒、塑料刀等现代消费符号，将前者的内涵部分掏空，仅存外壳。读者以为自己正在参与一个古老节日，实际可能正身处一个标准化的消费流程。这便是诗中隐含的“裂口”：表层是月饼的横切面，深层则是传统情感模式与现代生活形态之间的裂隙。

曾有评论认为此类写法“过于轻巧”，将厚重的文化传统压缩进便利店场景，易流于机巧。我最初也有所保留。直到一次加班深夜，看到楼下便利店将过期月饼成堆打折处理，行人匆匆取食，无人抬头望月。那时手中再次翻到此诗，心中生出一种复杂的感慨，便不再轻易以“轻巧”二字评判。

谢羽笛在此进行的是一种冒险：她将某种叙事性从“大场面”中抽离，注入一个微缩场景。或许可称之为“微缩叙事”——重要的不再是千军万马、山河岁月，而是一把塑料刀、半块月饼、几盏便利店的灯光。在最细微的日常动作里，悄然开启关于文化传承与当代生活的再思考。

这与臧棣提出的“小事物诗学”有相通亦有区别。在臧棣那里，小物件常通向繁复的哲学思辨；在谢羽笛这里，小物件自身就是场域，它不寻求被提升至哲学高度，而是带着消费社会的痕迹直接入场。

若将这首诗与穆旦《神女峰》那样具有历史纵深的作品并置观照，会看到有趣的差异。穆旦笔下的长江与群山，关联着民族的命运感；谢羽笛写的是犀浦一间便利店的夜间一景，其背后同样是一种命运，一种被封装在塑料包装里的、当代人的情感命运。前者是纵深展开，后者是高度压缩。两者之间存在时代距离，但在面对“现代性带来的情感变迁”这一命题时，实则指向相似的内核：个体在庞杂的现代体系中逐渐碎片化，却仍被某种对“圆满”的期待所环绕。

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三、铁钉与芯片之间：一条嗡鸣的河流

谈及现代体系，便绕不开《鼓动长江》一诗。

这首诗在传播中常获得“史诗感”的评价，也有读者认为其使用了过于庞大的词汇。我初读时亦保持审慎。后来在一个雨天誊抄此诗，至“手。放在胸口。”一句时，笔尖停顿，感到她意图或许比营造“史诗”更为曲折。

“铁钉冷却”，对应着历史中的烽火、器具、青石与往昔；而“芯片嗡鸣”，则将我们带入机房、数据中心与数字网络。两个意象之间跨越的，不仅是一段历史，更是一整套身体经验的更迭。

关键或许在于：“千万枚芯片，用沉默，思考明天时的嗡鸣。”

此处存在一个精妙的错位——“沉默”本意指无声，她却说“沉默”的方式是“嗡鸣”。也就是说，芯片在高负荷运转时发出的、几乎难以察觉的背景噪音，便是它代替人类进行“思考”时留下的可感痕迹。

读到这里，能感受到一种贴近时代的微妙战栗。我们每日将搜索、记忆、计算托付给无数芯片，它们在不可见之处高速运行，发出的声响轻微至常被忽略。可一旦这声响被语言命名，便成为一种时代的集体生理背景音。

“长江变成心跳”，则完成了这首诗核心的意象转换。在古典诗歌中，长江是历史的见证，是东流不息的时间，是奔涌而来的命运；在此处，长江不再仅是地图上的水系，它被纳入人的胸腔，与“心跳”重合。

“手。放在胸口。”这句的标点运用值得注意。两个词后各跟一个句号，阅读时会产生自然的停顿，心律似乎也随之放缓半拍。这并非为了强调某种情感，而是将读者的身体感受直接引入文本——阅读时，仿佛有一个声音在提示：“将手放在这里，感受。”

此处的“你”可以是具体的个人，也可以是一个时代的缩影。这个动作将作为外部地理的长江，与内在的生理空间连接起来。于是，地理空间与身体空间彼此叠印：铁钉沉于河岸、芯片藏于机箱、手按于胸口，长江在体内鼓动。

如果说里尔克在《杜伊诺哀歌》中追问“若我呼喊，天使的序列中可有谁听见？”，那么谢羽笛在《鼓动长江》中进行的则是另一种探问：若我将手置于此处，谁会与我共同听见这条河流在体内的节拍？这已不仅是“自然与人”的浪漫联结，更接近于“技术—身体—历史”的三者对话。

有评论指出，此诗中“心跳—光—地平线”等意象在当代诗歌中已不鲜见，需警惕落入空泛。这个提醒确有道理。但在我看来，这首诗值得探讨之处，更在于她对“声音”的处理。

她并未简单书写“涛声”或“汽笛”，而是聚焦于两种常被忽略的声音：铁钉冷却时的静寂，芯片工作时的嗡鸣。这两种声音通常处于听觉的盲区。一个被历史的喧嚣掩盖，一个被算法的日常杂音遮蔽。她特意将它们放大，组合成一条“听觉意义上的长江”。

这让人联想到策兰《死亡赋格》中通过重复句式与冷硬节奏，将历史创伤写入语言韵律的手法。谢羽笛则是通过对“嗡鸣”的命名，尝试将技术时代的集体无意识织入汉语的节奏之中。

因此，对我而言，《鼓动长江》并非一首“回归史诗”的作品，而是一首“将历史感内化于身体”的作品。这条江不再只在地图与史册中流淌，它也与一代人的焦虑、匆忙、以及深夜未眠时的心律混合在一起。

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四、冷调叙事与媒介时代：《长安街的9月3日》与“后勤视角”

谈及身体内部的江，再看身体之外的街——《长安街的9月3日》。

关于此诗的讨论已有不少。有分析指出其结构规整、画面清晰，每一节都易于适配短视频的传播节奏。我自己也曾浏览相关平台，可见一些配以相应画面的剪辑。

诗中着墨的并非宏大的典礼核心，而是一系列看似边缘的细节——花车底部、垃圾袋、临时设施、清洁车辆等。可以说，它聚焦于盛大仪式运作的“后勤部分”。

这种写法易被解读为一种“去立场化”的纯观察。但我更在意的是，作者在此选择了一种极其克制的抒情温度。没有激昂赞颂，也无显性批判，只有一系列被冷静罗列的物件与动作。

阅读时，我联想到一个概念——“后勤视角的诗学”。任何仪式的顺利呈现，都依赖大量隐于幕后的劳动支撑，从物资调度到人员疏导，从临时设置到清洁维护。这些部分通常不入镜，更少入诗。谢羽笛偏偏选择了这一视角。

她既未完全投入宏大叙事，也非站在对立面呐喊，而是将目光投向景观的缝隙。能感受到一种压低音量的紧张感。诗中“执行者不留痕迹/ 只在指尖留下一抹公务的印记”这类表述，是全诗情绪最为显露之处，也引发了诸多关注与不同解读。

我读到此处，感受到语言的张力。一方面，这类比喻因其鲜明而易于脱离文本被单独传播；另一方面，也正因其易于传播，它在诗中显得格外醒目。可以察觉到作者在此处的克制：她没有任由情绪蔓延，而是就此收束，让那抹“印记”停留在语言的层面。

短视频时代对诗歌的潜在影响在此显现。一个节奏分明、意象清晰、情绪收放得当的文本，极易被配乐、配图，经由算法推至无数屏幕。其风险在于，诗歌中那些复杂的、犹疑的、破碎的思考部分，可能在此过程中被过滤。

谢羽笛在《长安街的9月3日》中行走于一条细窄的路径。一方面，她显然谙熟图像化时代的传播规律，知晓如何设置语言的“锚点”与留白；另一方面，她又始终以“后勤视角”凝视着盛大景观的构成，将壮丽与琐碎并置。

这仿佛一场与新媒体语境的微妙对话。诗歌作为一种古老的文体，要在新媒介中保持生命力，或许需要部分适应其规则；但又不能全然沦为算法的附庸，否则将迅速失去其思想的棱角。谢羽笛的选择，是在形式上部分接纳，在观察视角上保持独立的偏移。

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五、塑料质感与性别书写：从内部叙事到物化象征

谢羽笛的创作常被纳入“女性诗歌”的范畴讨论，这有一定道理。其题材涉及身体、母女、厨房、故乡，表层上与翟永明、王小妮等前辈诗人存在谱系关联。但细读之下，会发现她所使用的象征系统已悄然更新。

翟永明在《女人》等作品中，聚焦于子宫、黑夜、都市女性的内在体验，构建了一套基于内在感知的坐标系；王小妮的许多作品则以平实的日常语言，呈现生活表象下的暗涌。谢羽笛从她们那里继承的，并非某种固定的表达姿态，而是“女性在日益技术化的社会中，如何安置身体与语言”这一根本问题。

《犀浦，半块月饼》中的“吸塑盒”、“塑料刀”、“量产模具的神话动物”，本质上是工业时代的物化符号。它们既是商品包装，也隐喻着某种“新器官”：塑料盒如透明的腹腔，刀是一次性的餐具，批量印刷的图案则如被平面化的古老图腾。传统女性经验中常涉及的厨房、灶火、针线，在此被替换为便利店、塑料制品与流水线。

我有时将她的此类写法，私下称为“物化身体诗学”。塑料已成为当代人身体经验不可分割的部分：餐盒、吸管、包装、化纤织物乃至医疗器材。它们与皮肤、肠胃、呼吸紧密接触，却常被视为透明的背景。谢羽笛所做的，是将这层透明性凸显出来，使之成为诗歌语言中的显性存在。

在《野菜》组诗中，“娘的篮子空了/风在吹”所呈现的母女关系，已非传统的“母性颂歌”，而是一种在特定历史记忆中对望与承继的关系。母亲不再是无限供给的象征，她自身也处于某种匮乏的境遇中。女儿书写母亲时那种带着距离感的冷静语调，与前辈诗人对“母体”复杂情感的探索，形成了跨越时代的呼应。

加之《荇菜》中“声音是嫩的”、“凉水包裹手腕”等将感官极度细化的表达，可以看到一个明显的趋向：女性经验不再简单等同于“柔软”或“温暖”，而是一种高度敏锐、甚至略带锋利的生理感知网络。荇菜出水的滑腻与脆弱，被转化为关于声音质地的通感，这种转化本身便带有一种精密的“技术感”。

若将翟永明一代的某些探索称为“内部叙事”，更关注女性身体在历史与社会中的位置；那么谢羽笛这一代，则开始将目光投向“界面”：塑料与皮肤的接触面、文件与身份的接触面、芯片与心跳的接触面。这些界面，多由工业与技术体系所构筑。女性作为身体经验的主体，在此被重新置于与物化世界的复杂关系中。

在这方面，她与一些国际诗人也有可对话之处。例如美国诗人伊丽莎白·毕肖普常通过地图、邮票等具体物象探讨权力与空间；谢羽笛则通过塑料、包装、工业制品来思考性别与技术的交融。两者皆未直接宣称“女性主义”，却在不断拓展“身体”这一概念的边界。

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结尾：语言的勘探仍在继续

行文至此，桌面上散落着打印的诗稿与笔记，杯中的咖啡早已冷却，滋味微涩。窗外是又一个平常的夜晚，楼下新开的连锁便利店灯光明亮。我忽然生出些许迟疑，是否要下楼去买些什么，哪怕并非节令所需。

整篇文章反复触及一个核心——“裂口”或曰“裂隙”。肉里拱出的花造成的裂隙，月饼缺失一块形成的裂隙，长江被纳入胸腔时存在的裂隙，盛大景观与后勤细节之间的裂隙。谢羽笛的诗，往往在这些已有缝隙处下笔：她不直接描绘完整之物，而是专注于那些已然断裂或松动的接缝。

这些接缝本就存在于日常经验之中，只是我们常常无暇或无意久视。她的工作，并非凭空制造裂缝，而是将那些已然张开的缝隙稍稍拓宽，让空气、声音、湿气与现代生活的气味涌入，再用语言在边缘处留下细微的标记。这些标记并不张扬，甚至有些纤细，但足以形成辨识的痕迹。

她的写作也游走于一些当代书写可能面临的张力之间：短视频时代的传播效率与诗歌深度的张力，宏大叙事遗产与个体微缩表达的张力，性别书写的标签化与创新可能之间的张力。某些部分，她处理得更为稳健；另一些部分，则显露出探索中的试探——例如《鼓动长江》中部分过于明亮的词簇，或《长安街的9月3日》中那易于被截取的句子。

但正是这些“不确定性”，让她与那些批量生产“安全文本”的写作者区别开来。她仍在尝试，仍在调试诗歌与时代共振的频率。我们这些在屏幕另一端阅读的人，偶尔也会感到屏息或触动，这本身已说明了其写作的效力。

我并不急于将她归入某个既定的诗歌谱系。与其说她是某种已命名的“现象”，不如说她手持一柄并不沉重的勘探工具，在早已布满复杂纹理的当代经验之墙上，选择不同的点进行叩击。哪些叩击会引发深层的回响，哪些只会留下浅痕，或许需要更长的时间来观察。

当下我们能做的，或许颇为有限：在这个被无数芯片以静默方式支撑的夜晚，给予这些细致的语言勘探多一分耐心，保留多一分审慎，不急于为任何一首诗贴上“定论”的标签。让那些经由语言打开的感知裂隙，在文本中、在阅读中、在时代意识的边缘继续其缓慢的扩展，看它们最终将通向何处。

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【注释】

[1] 文中涉及的谢羽笛诗歌篇名与句子，多据用户提供材料与网络公开讨论文本，因无法查对纸质版本，行文只作分析之用。
[2] 谢羽笛，《犀浦，半块月饼》，约作于2023年前后，首发平台据用户材料推测为网络刊物或公众号。
[3] 此处关于身体感受的描述，为作者个人阅读体验的文学化转译。
[4] “裂口诗学”、“生理性诗学”等词，源自近年围绕谢羽笛诗歌的评论文章，本文在此基础上作再阐释。
[5] 对九十年代以来诗歌生态的概括，参见相关网络文章。
[6] “缝在一具裂开的身体上”为比喻性说法，意在强调文本中的身体隐喻与时代变迁的叠加。
[7] 将“去接一杯水”、“重新翻开”等动作用于转译阅读时的思考过程。
[8] 穆旦、张枣、翟永明、里尔克、策兰等诗人，在当代诗歌研究中常作为参照，本文引用其名，仅为比较诗学坐标之用。
[9] “鼻腔先反应”的表述，延续本文强调生理感知的视角。
[10] “野姜花的气味，七月。/ 烫在脸上。”据用户转引自《七月，野姜花的气味》，可能存在细节出入。
[11] 读者触摸面部的假设性描写，用以呈现阅读可能引发的通感。
[12] “蓝皮户籍簿/ 被湿气粘死”同样出自《七月，野姜花的气味》一诗。
[13] 关于户籍与个体身份的关系，涉及现代社会管理议题，此处不作展开。
[14] 对档案与记忆的讨论，有相关学术理论参照，本文仅作文学性类比。
[15] “娘的篮子空了/ 风在吹”据用户材料出自《野菜》组诗。
[16] “胃抽了一下”是作者阅读时生理体验的记忆转写。
[17] “野姜花从肉里拱出”为用户材料中出现的重要诗句。
[18] “气味档案”一词，为本文自造批评术语，用以概括谢羽笛通过嗅觉建构记忆系统的写法。
[19] 对余秀华诗歌中“个体痛感”的提法，参考相关网络文章。
[20] 张枣《镜中》诗句为当代诗歌研究中的常引之处，此处用作参照。
[21] “气味—档案—肉”的三联概括，是对前文分析的简要抽象。
[22] 便利店试切月饼的经历，为作者一次真实体验的简化记录。
[23] 关于“轻巧”的质疑，可参考相关网络文章中的观点。
[24] “胸口闷了一下”属于生理反应描写。
[25] “微缩叙事”概念为本文自造，指在微小场景中折叠历史感的写作策略。
[26] 臧棣“小事物诗学”相关论述，散见其随笔与访谈，本文仅在概念层面借用。
[27] 穆旦《神女峰》收录于其历史抒情诗系列。
[28] “后脖颈发凉”的描写，与前文环境描述叠加，构成具体的阅读体验。
[29] 关于标点与阅读节奏的关系，有诗歌朗读的相关研究，此处为联想性引用。
[30] 里尔克《杜伊诺哀歌》开篇设问，常被用于讨论现代诗歌中的“呼喊”主题。
[31] 策兰《死亡赋格》的重复句式与音调，在诗学批评中多有讨论，本文仅作粗略对比。
[32] “把史诗塞进心肌”是对《鼓动长江》中意象关系的形象化归纳。
[33] 关于《长安街的9月3日》具体意象，主要依据网络分析文章。
[34] “后勤视角的诗学”为本文自造词。
[35] “耳根发热”作为生理指标，标记阅读时的情绪波动。
[36] “格式上部分接受，在视角上持续偏移”一句，概括谢羽笛面对新媒介的写作姿态。
[37] “与新媒体语境的微妙对话”的比喻，源自作者对当下文化传播的观察。
[38] 翟永明《女人》等作品，在中国女性诗歌谱系中具有重要地位。
[39] 王小妮相关诗集，以日常语调承载深刻经验。
[40] “物化身体诗学”为本文自造批评术语，用以描述工业制品在诗中所承担的“身体延伸”隐喻。
[41] “内部叙事”概念，多见于女性主义文学批评。
[42] 美国诗人伊丽莎白·毕肖普的《地图》等诗，对物象与权力的书写颇具启发性。
[43] “打印出来的几首诗和几篇评论”指用户所提供参考文章的纸质版本。
[44] 文末时间与场景略有虚构成分，仅为叙述节奏服务。
[45] “张力之间”一说，呼应用户材料中对谢羽笛写作特点的讨论。
[46] “屏息或触动”为阅读反应描写，与文首形成呼应。
[47] “勘探工具比喻”源自作者与友人谈论诗歌现状时的说法。
[48] “不急于贴标签”的态度，既是对个案的探讨方式，也是一种面向诗歌批评的自我提醒。