现实主义的坚守:郭杰诗歌创作的艺术选择 | 作者 张卫中

摘要：

新时期以来，中国诗歌受到西方现代主义后现代主义的影响，出现了一个创新大潮，语言形式创新成了先锋诗人的标配，而郭杰诗歌创作的特殊正在于，他与先锋诗歌相伴但不随流，他在40年的创作中一直坚守现实主义，在诗歌创作中走出了一条自己的路。郭杰在艺术选择上之所以有这样的定力，根本原因是他在长期的古典诗歌研究中传承了古典诗歌审美观念与趣味，他在古典诗歌中找到了坚守现实主义的底气。依托古典诗歌传统，坚守现实主义是郭杰诗歌创作的主要特点，他的这种选择代表了新时期诗歌的一个方向，其探索在新诗发展方向选择上有着特别的启示意义。

关键词：

郭杰；现实主义；诗歌传统；审美趣味

郭杰的诗歌创作始于80年代中期，这个时期正是第三代诗人在诗坛崛起之时，事实上，郭杰也与第三代诗人年龄相仿。[1]如果说，第三代诗人主要接受了西方后现代主义的影响，其诗歌主张是“反精英”、“反崇高”、“反意象”、“反隐喻”，郭杰诗歌遵循的就基本上是现实主义。在我看来，讨论郭杰诗歌的特点首先需要思考的就是他在诗歌创作中的艺术选择，即他何以在新时期诗歌创新的大潮中，坚定地选择了被认为已经落伍、处在鄙视链末端的现实主义，作为一个资深学者的郭杰不是不了解现代主义、后现代主义，不是不了解第三代诗人的那些主张，而在这样的背景下，他拒绝随波逐流，甘心选择了在现实主义这个园地中默默耕耘。这里需要讨论的问题是：诗人郭杰的诗歌观念是什么？他有怎样的审美观念，其中特别值得思考的是：在新时期风云变幻的诗坛上，他何以具有这份定力，是什么样一种信念支撑他用时40年在现实主义诗歌园地中耕耘，这个定力来自何处，这些问题在讨论郭杰诗歌时值得深入探讨。在下文中我将着重讨论四个问题：郭杰诗歌的“谱系”；郭杰现实主义诗歌的特色；郭杰诗歌审美个性的构成：郭杰诗歌的启示意义。

一、谱系

讨论一个诗人的创作特点，最好的方式莫过于讨论他在一个时代诗歌流变中的谱系。人类诗歌从古到今源远流长，在今天诗坛上出现的任何一位诗人都不可能置身于这个源流之外，每个诗人都处在一定的谱系中，他/她对此前的传统总是有所继承、有所创新，我们一旦能将一位诗人定位在某一个谱系中，借助于这个谱系，我们对其特点就可以有一个大致的了解。

对中国新诗我们可以有多种分类，而分类的方法主要就是依托创作方法。“五四”以降，一般认为中国诗歌选择过多种方法：从早期的现实主义、浪漫主义，到后来的现代主义和后现代主义等。从创作方法分类看，郭杰的创作显然继承了新诗创作中的现实主义一脉，他的创作从观念到艺术方法都秉承了现实主义的原则。当然，在现代文艺理论中，“现实主义”是一个最容易引起争议的概念，因为现实主义经常在各种语境中使用，于是就有了各种各样的“现实主义”，例如“批判现实主义”“社会主义现实主义”“现代现实主义”“新现实主义”等，法国学者罗杰·加洛蒂（Roger Garaudy）甚至提出了“无边现实主义”的概念。当然，“现实主义”也非真正的无边，在与浪漫主义、古典主义、现代主义与后现代主义的比较中，它的意思还是清楚的，一般地说，现实主义应当是指：“作家、艺术家在创作过程中遵循和运用的反映生活、表现生活的基本原则和方法。”[2]现实主义区别于其他创作的主要特点是，它要求作家按照生活的本来面目反映生活，强调反映生活的客观性，个人的主观性不应无限放大；现实主义作家不会过多通过变形表达其对生活的认知，对生活现实也不会采取一种虚无主义的态度，不会将创作变成解构生活的文字游戏。

讨论一个诗人在谱系上的归属，很重要的方面是看其在创作上的师承关系，即要看其心目中景仰的前辈有哪些，他在这些前辈诗人的作品中看重什么，在这些诗人的诗作中他学到了什么。郭杰很少谈到他的创作思想，仅有的一些思考主要见之他的《月光下看海》的后记中。在这段文字中，他提到对自己产生过影响的基本都是现实主义作家。这个名单中包括了郭沫若、田间、贺敬之和艾青。[3]谈到郭沫若时他说，他在小学高年级就读到郭沫若的诗，包括《凤凰涅槃》《女神之再生》《湘累》《太阳礼赞》等等，“当时虽感觉新奇，对其意蕴实在不甚了然；倒是像《黄浦江口》《天上的街市》那样隽永清新的短诗，读起来朗朗上口，看似平淡却韵味悠长，给我留下了难忘印象。”[4]谈到贺敬之他说：“当代诗人中，令我印象至深的是贺敬之。他借鉴苏联诗人马雅可夫斯基而写作的阶梯诗，如《放声歌唱》等，激情四溢，影响了一代人，我自然也在其列；而收录其早期作品的诗选《乡村的夜》，则是我早期诗歌启蒙的基本读物。”[5]在谈到有师承关系的几位诗人中，郭杰也谈到了艾青，他说自己早期虽“久闻其名，”但认真阅读他的诗歌是较晚的事情，后来读了他的《雪落在中国的土地上》《大堰河，我的保姆》等诗作，“才在内心掀起了极为强烈的震撼。”他认为艾青“精准把握了历史巨变中我们民族的心律和脉动，并以无与伦比的诗歌艺术形式，完美地呈现出来。他是学过西洋绘画的，所以其诗歌中画面感、细节性很强，视野宏阔而感受精微；但他的崇高艺术成就，根本上还是在于他最真切、最生动地展示了中华民族的伟大精神。”他说：“我确信，艾青作为二十世纪中国最重要的诗人，其地位是无可置疑的。”[6]

讨论郭杰诗歌创作的谱系，还有一个不能忽视的背景是，郭杰是中国古典文学的一位资深研究者，出版过《屈原新论》《白居易诗歌精解》《古代思想与诗的世界》，主编过十卷本《中国文学史话》，对中国古典诗歌有很深入的研究。郭杰的这种知识背景，对其艺术选择不可能没有影响。而且郭杰在古典文学中受到的影响不仅是创作方法，还包括创造某种风格、意境的方法。同样在《月光下看海·后记》中，他说自己“多年研究古典诗歌，用力较多的，是屈原、陶渊明、白居易三位诗人，”他说自己在审美追求中常将这三位诗人“悬为楷模”。他说：“我在诗歌写作时，向往一种平淡的风格。……平淡的诗风，源于自然的心境，这正是中国文化的精髓所在。对这悠久传统，我是高度认同的，虽不能至，心向往之。” [7]平淡的风格与创作方法虽然并无直接联系，但可能更适合用于创作现实主义的诗歌。

二、郭杰现实主义诗歌的特色

作为新时期诗歌主流的朦胧诗和第三代诗歌都是以“超越”传统现实主义的姿态出现。朦胧诗高举人文主义的大旗，要求疏离此前那种假大空的集体主义，要求尊重人的尊严与权利，北岛在《回答》中用“我不相信”表达了一代青年对生活的认识。当然在当时那个特殊环境中，朦胧诗人不自觉地将自己作为一代青年的代言者，其诗歌追求崇高与典雅，也带有明显的英雄色彩。第三代诗人更多受到后现代主义的影响，也接受了当时在西方知识界流行的解构主义。其基本的价值观点就是反精英、反文化，在艺术上反抒情、反隐喻、反意象、反修辞，他们主张诗到语言为止，推崇口语写作，有人热衷平面化写作，力求将写作变成文字游戏。如果说，自七十年代末以来，朦胧是与第三代诗歌构成了中国诗歌的主流，现实主义诗歌则是边缘化的，从这个角度说，郭杰的诗歌与主流诗歌之间有很大的距离。将郭杰诗歌放在中国当代诗歌史上看，其最大的特点就是它选择了现实主义的坚守。郭杰用自己坚持40年的创作，诠释了在新的历史环境中现实主义价值与意义，他的这一份不离不弃，显示了现实主义的韧性，也向世人证明：即便在今天现实主义诗歌仍然具有很强的生命力；在中国当代诗歌中，现实主义不是已经被淘汰，而是与现代主义、后现代主义并立，依然有强大的生命力。

要讨论郭杰诗歌在主题、题材和艺术上的特点，最重要的方式就是要将其与同时代的朦胧诗，特别是和第三代诗歌做一个比较。在题材与主题方面，朦胧诗与第三代诗歌的共同特点就是远离集体主义、宏大叙事，从传统现实主义诗歌表现家国情怀转向表现个人化的记忆、感受与想象，他们甚至将解构宏大叙事作为标新立异的手段。而郭杰诗歌从现实主义出发则更多表现了对集体主义、民生关怀的重视。

在主题与题材上，郭杰诗歌大致有两类，一类是表达对中外重大历史事件的认识、评价，这类诗歌多是基于一段历史、一个场景、一个或几个人物，表达一种切合时代主流的价值观点，在这类诗歌中隐约能够看到作者对十七年政治抒情诗的继承。这类诗歌主要有：《废墟下的婴儿》《焦裕禄之歌》《“我不能呼吸……”》《奥斯维辛》《雨花台》《圆明园》《用生命诠释光荣》《奏响时代之声》《徜徉在闻一多故居》《深圳传奇》《我凝视着那神圣的版图》和《史诗》等。另外一类诗歌选择生活中的一个场景、画面或细节，表达作者的思考与认识。前一类诗歌数量不多，但多篇幅较长，分量较重；后一类诗歌在郭杰现代诗中占大多数，这类诗歌大都篇幅短小，言辞活泼，富有哲理，能表达作者对生活独到的认识，具有更强的独创性与艺术性。

郭杰诗歌中表现时代主题的诗歌，与十七年的政治抒情诗还是有很大不同，这类诗歌所写虽然是大事件、大问题，但作者总是从一个经过精心选择的角度、侧面切入，能够创造以小见大的效果。例如在反映汶川地震的《废墟下的婴儿》中，作者就选择了一个婴儿的视角，诗歌通过婴儿的眼睛看到了救援工作的展开，看到了政府的关怀、救援工作人员的努力。诗中写到：“她看到/废墟/被一双双流血的手挖开/她看到/婴儿/被小心翼翼地捧起/被爱包裹着/在陌生人们的怀抱中/传递。她看到/倒塌的废墟旁/救援者/和被救援者/站着/躺着/坐着/奔跑着/喘息着/呻吟着/——他们在一起。”作者通过这种视角限制描述了一种感人的场景，也表达了对政府和救援人员的赞美。

另外，在今天看来，当今文坛上那些反映时代主题的诗歌也非没有意义。事实上，诗歌应当没有题材的禁忌，诗人的创作是诗人用艺术的手法表达对社会和生活独到的认识，现代诗不能剥夺现代诗歌面向历史与现实表达政治看法的权利。而且人其实生活在集体中，人的利益还可能最大限度体现在集体中。例如在历史上的战争中，一个民族的战败意味着很多人的人头落地，家破人亡。一个民族的兴盛，会给大部分人带来机会。在历史的大部分时间，个人其实是与民族、国家的利益绑定在一起。正如有研究者指出的：“现在很多人只写个体的小情小调了，这种‘定于一尊’的自我暴露貌似时尚，而待到他再去写除自己之外的人事和他物时，要么是失语、要么就是无力。只能沉迷到自己的小情绪中无法超拔出来，进入一种开阔的情怀和境界里，这一种自我封闭的前兆。毕竟，一个人的奇思怪想并不能保证他人也喜欢，个体的孤独美学，也不见得所有人都能从中获得认同，这件事诗人的写作虽然多样、丰富了，但很多人都还处于自说自话之困境的原因。”[8]“一个诗人与他的时代不能过分契合，又不能过分脱节，而是要保持一种‘凝视’关系。”[9]“对诗人的有限生命来说，也只有从个人的具体处境出发，不断深入到更广博的对人类生存或命运的关怀，才能从根本上保证个体精神的不被取消。”[10]

当然，郭杰诗歌中价值最大、艺术质量最高的还是那些记录在寻常的生活、人物和场景中美的发现的诗歌，这类诗歌反映的生活十分多样。有的是记录游历中的观感，有的是表达思乡之情，有的记录与亲人、朋友的交往，还有一部分是以一事一物为由头表达对生活的思考。例如他的《一叶菩提》，写到的就是夹在旧书中的一叶菩提。这首诗首先描写了那片枯黄叶片的色彩、形状与细部特点，然后交代这个叶片的由来，再交代由菩提唤起的记忆，最后将这叶菩提与人生联系起来，暗示这片树叶与人生命历程的相似，认为人与物都随着时间发生变化，在这一点上人与物没有不同。

在艺术上，郭杰的诗与作为诗坛主流的朦胧诗和第三代诗歌同样差异很大。20世纪中国诗歌的一个重要特点，是大部分诗人都有着“影响的焦虑”。自新诗诞生起，多数诗人都希望通过新变提高新诗的品味，他们很早就借鉴西方的现代派诗歌，希望在中国诗歌中引进异质因素，实现对诗歌的改变。特别是在文革之后，很多诗人都争相引进源自西方的现代派和后现代派的理念，希望在语言与艺术手法上实现对传统诗歌根本的改变。朦胧诗崇尚用密集的意象、新奇的想象改变传统诗歌的“平庸”，第三代诗人更是希望通过引入口语去除传统诗歌中隐喻、意象，甚至一切修饰成分。李亚伟在《莽汉主义宣言》中就说到：“捣乱、破坏以至炸毁封闭式或假开放的文化心理结构！莽汉们老早就不喜欢那些吹牛诗、软绵绵的口红诗。莽汉们本来就是以最男性的姿态诞生于中国诗坛一片低吟浅唱的时刻。莽汉们如今也不喜欢那些精密得使人头昏的内部结构或奥涩的象征体系。”[11]先锋诗人最迷恋的就是语言的陌生化，他们力求通过错位的语言搭配，刷新读者对现实的认识。

而郭杰诗歌秉承的是现实主义传统，他的出发点是在守成基础上的创新，在艺术上，郭杰接受了现实主义传统。在《月光下看海·后记》中，他说自己熟悉朦胧诗，他说到自己“读过之后的无比激动之情，”但其后他笔锋一转说到的就是：在当代诗人中，他印象最深的是贺敬之。[12]

或许是从这种追求平淡的审美理想出发，郭杰在新诗创作中选择了一条用平淡心态对待创作，他没有选择那种激进的反传统的方式，在艺术上他的选择是五四之后由胡适、刘半农、郭沫若、徐志摩、穆旦等创造的传统，现代文学史上的这些诗人虽然并不都是采用现实主义手法，但其采取的诗歌形式还是大体相似：使用白话、追求自然的声律，不勉强押韵，采用一种比较自由的诗歌体式。

郭杰诗歌在艺术上最大的特点，其实就是自然、平淡，他主要通过分行造成一种节奏，也常在句子某个特定的位置使用相同的词语以造成一种回环的语气，句子之间常有不严格的对仗、对偶出现。当然，像大多数古典诗人一样，郭杰一直在努力提炼语言，力求让语言做到简洁、明快、隽永。例如，他的《告别春天》中有这样的诗句：“告别春天/留一个开花的回忆/在梦里//于是/无论在炎热的夏天/还是在多雨的秋季/甚至在飘雪的日子里/我都会/思念着你。”这首诗的第一段只是对一个句子的顺序做了改造。还原后可以说成：“在梦里，告别春天，留下一个开花的回忆。”而第二段就是将一个长句子在适当的地方断开，得到一种节奏。郭杰的诗很多都是采用这种方式。诗与散文的区别，主要就是通过断句某得一种节奏。郭杰常用的句式，还有就是通过诗歌特定位置安排相同的词语，让诗歌构成语气上的回环。例如《一枚羽毛》的诗是这样的：“那一天风也萧瑟/那一天雪也迷茫/那一天鸟儿飞去了/飞向那遥远的地方//它留下巢儿寂寞/它留下树儿凄凉/它留下一枚温馨羽毛/轻轻飘落在我心上。”在前一节中，“那一天”构成重复，后一节中“它留下”构成重复。

郭杰诗中还有一些精心安排的“类对偶句”，这种对偶不是如古典诗歌中那种严格意义上格律的对偶，郭杰诗中构成对偶的两个句子通常结构相似，同时在意义上也有着相对或相关。郭杰的长诗《故乡的歌》中有这样四句：“从故乡出发/远方是一幅画/从远方归来，故乡是一首诗。”这四句诗首先有字数和句式相同，然后这几个诗句在意思上又构成对比。由于有声音上的相对，诗歌创造了一种特殊语境，在这个语境中，句中词语的意思都发生了变化：前句的“一幅画”暗示了诗人对故乡的憧憬，后一句“一首诗”则是强调在诗人心中，故乡就像一首诗那样值得回味。郭杰诗歌中的这类句子做到了对中国传统格律诗的化用。因为使用白话，新诗很难像近体诗的那样严密，但新诗使用这种体式仍可以创造语气的回环，同时可以创造语意的对比；在作者精心创造的语境中，句中的词义变得更有张力，也创造了言有尽而意无穷的效果。郭杰在诗歌中之所以能暗含古典诗歌的审美趣味和修辞效果，根本原因还是作者曾长期大量研习古典诗歌，在研习中获得了对古典诗歌深层的了解。事实上，郭杰诗歌与许多古典诗歌有着语感上的相通。所谓语感是一个较含糊的概念，它不是一种认知方式、思维方式，而是一种在长期言说和阅读中形成的一种语言感觉，语感虽然不能控制语言中句子的生成，但可以对句式的生成产生影响。事实上一个仅仅偶读几首古典诗词的诗人应当很难找到古典诗歌的语感，当然也很难造出这种美丽、隽永的句子。

三、郭杰诗歌审美个性的构成

在郭杰诗歌研究中一个最有意思的问题就是：自“文革”后期开始，中国诗歌受西方现代主义、后现代主义的影响一直不断地求新求变，求新立异成为诗坛的主潮，在这个背景下，郭杰一直坚守现实主义，走出了一条自己的路。这里需要思考的问题是：郭杰何以具有这种艺术选择上的定力，是什么样的资源、信念让他具有这种定力。

事实上，自“五四”起，受进化论的影响，中国人就接受了一种新的时间观，认为时间不断向前，人类不断进步，认为新的就是好的，旧的就是坏的，在文坛上也出现了一种对“新”的崇拜。文革结束后，中国诗歌受到现代派后现代派的影响，在诗坛上更是掀起了一股创新大潮。有研究者认为，七十年代末以来的中国诗歌都可以称之为“先锋诗歌”，虽然朦胧诗、第三代诗歌与新世纪诗歌在诗歌观念、审美取向上都有差异，但在趋新这一点上是一致的。“先锋”最早是一个军事用语，意指负责侦察、探路，走在大部队前列的先头部队。引入文学中之后，它是指那些致力于打破传统，不断进行艺术创新的作家或诗人群体。从这个角度说，“先锋”也就包含了一种价值评价，一个诗人被认定为先锋诗人，就意味着人们承认其诗歌创作的前卫性、探索性和创造性，因而新时期以来，很多诗人都自动将自己归入先锋群体。正如有研究者所说：“现在诗界很少有不以‘先锋’自居的。”[13]另外，很多诗人认为西方的现代派与后现代派代表了新的观念和方法，而现实主义则是陈旧的，因而很多诗人也愿意将自己的创作纳入现代派或后现代派诗人的范畴，在当下很少有人愿意接受现实主义诗人的称谓。在新时期诗坛上郭杰的特殊就在于，他并没有加入作为八九十年代诗歌主潮的第三代诗歌的潮流中，他的诗歌中看不出现代派后现代派那些极端观念的影响，郭杰基本接受了现实主义的观念与创作方法，他甘于寂寞，一直在走自己的路。

就郭杰在诗歌创作中的这个选择说，他选择现实主义原因可能多种多样，但最基本的一点还是在于：郭杰是中国古典文学的资深学者，他从青年时代就从事古典文学研究，他对古典文学的接受不是浅尝辄止，而是有深入研究。这种研究塑造了他的审美趣味，也决定了他的审美观点。

古代中国人对诗歌有一个基本的认识，即认为文学包括诗歌都是生活的反映，文学或者描写生活、或者表达对生活的看法，它始终都离不开生活。谈到这个问题时，郭杰明确指出“诗是语言的艺术。这话虽属老生常谈，却也千真万确。不过，我还是想补充一句：诗是在生活的长河里卷起的浪花，是在生活的大树上结出的果实。一个人的生活、一个时代的生活、一个民族的生活，带着酸甜苦辣、喜怒哀乐，在内心深处焕发出瞬间的感悟或持久的激荡，心潮澎湃，不能自已，借助于某种形式和技巧的语言流淌而下，自然就形成了诗。换言之，生活是诗的源头，情感是诗的河床，诗就是生活于现实中的人们，经由思想和情感的陶冶，升华而出的语言艺术之花。”[14]郭杰曾引用《毛诗序》中的一段话来概括他对诗歌的认识：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[15]

郭杰在艺术上的选择，主要就是以古典文学为参照。他在《月光下看海·后记》中明确提到他所崇敬的风格是平淡。在这段文字中，他谈到：“多年研习中国古典诗歌，用力较多的，是屈原、陶渊明、白居易三位诗人，”他说自己时常是将这三位诗人“悬为楷模”。他说自己在创作时“向往于一种平淡的风格。”而这种风格正是陶渊明的风格。而后人，包括白居易和苏轼都受到陶渊明的影响。他说：“平淡的诗风，源于自然的心境，这正是中国文化的精髓所在。”他明确指出：“对这悠久传统，我是高度认同的。”[16]

在中国数千年历史上，古典诗歌内部当然也有观念与观点的差异，后人借鉴西方文论在中国文学中分出现实主义与浪漫主义两支，就诗歌的风格说，古代中国人也在古典诗歌中分出豪放派和婉约派两种。但古代中国文学无论是什么观点还是诗的体式都还是保持了高度的统一性，诗歌体式虽然有从赋到诗，从诗到词的变化，但这些分别也只是不同诗体的区别，中国诗歌没有像西方那样不断出现创作方法的更替

在八十年代初郭杰开始从事诗歌创作时，他对创作方法也不是没有选择，在西方的现代派后现代派与中国传统文学之间他明显选择了后者。在《月光下看海·后记》中他也强调了古今相通，认为中国现代诗人应当向古典诗歌学习。他指出：“在今天民族文化传统不断发扬光大的时代里，这应是值得不断探索的方向。……悠久的民族文化传统，其所蕴含的内在艺术精神和审美追求，从来都是滋养后世诗歌艺术发展的丰厚土壤。至于诗体的变迁，从四言到骚体、到五言、到七言、到词曲，古往今来，犹如九曲万里的黄河，后浪簇拥着前浪，滚滚向前，又何曾止息过。而在其中，浸润着民族传统，与时俱进，形成鲜明独到的个体特征，则是艺术创造的题中应有之义。”[17]

在此前的郭杰诗歌创作研究中，已有学者注意到其作为古典文学资深研究者背景对其诗歌创作的影响，认为郭杰诗歌中意境、意象的创造，风格的形成都受到其学术背景的影响。这个说法当然有道理，但从更根本的层面说，古典文学对郭杰最大的影响，是塑造的他的审美观念和审美趣味。郭杰对诗歌本质的认识来自古典文学，对诗歌审美价值的认识也来自古典文学，他其实是依凭古典文学的审美趣味观照当代生活，在生活中发现诗的素材。在现代诗的创作中，他虽然放弃了传统诗歌的格律，但传承了古典诗歌的审美趣味，这个趣味在其诗歌的取材、表现生活的方式方面都有体现。概括地说，郭杰诗歌与中国古典诗歌有一种深层的相通，一种审美观念上的勾连。

也正是这个原因，自八十年代以来虽然中国诗坛上西风浩荡，来自西方的现代主义后现代主义裹挟了大部分诗人，这个时期活跃在诗坛上的朦胧诗和第三代诗人大都跟风唯恐不及，而郭杰表现了一种在当时少见的平静与淡定，郭杰的这种定力，主要就源自他对中国古典诗歌的深入了解。其背后的逻辑是清楚的：中国古典诗歌在历史上延续了数千年，创作了无数精美的诗篇，获得了辉煌的成就，从这个角度说，中国古典诗歌的审美观念、情趣就必定有很高的价值。正是有了这个依托，郭杰始能坚守现实主义40年，在汹涌而来的变革大潮中走出了自己的路，创作了一批带有古典意蕴的现代诗。

四、郭杰诗歌的启示意义

郭杰的诗歌对当下诗歌创作有明显的启示意义，主要有这样两个方面。

首先，郭杰的创作彰显了现实主义诗歌的价值与韧性。 事实上，在新诗诞生不久，现代主义诗歌就已在诗坛上出现，1925年李金发《微雨》的出版就意味着中国现代主义的诞生。新中国成立之后，文坛上现实主义取得了压倒优势，而在其后的30年中，诗歌中的现实主义也显示了很多弊端，特别是“文革”中，诗歌成了政治说教的工具。正是这样的背景下，一批年轻诗人转向借鉴西方的现代派后现代派，于是诗坛上有了一个先锋诗歌的崛起。先锋诗人也的确创作了一批十分优秀的诗歌。一直到今天，在很多人眼中，现代主义与后现代主义仍被一些诗人视为法宝，很多人力求通过理论的更新保持诗歌创作的先锋性。而实际上，诗歌创作是一种复杂的艺术活动，诗人既要追求语言形式的新锐，同时也要保持对生活的敏感，以生活为源泉，在生活在获得诗意。如果说，现代主义后现代主义更强调语言与形式的陌生，希望用语言与形式的陌生化实现诗歌的翻新，现实主义则更强调诗人对生活的观察，在现实中发现带有诗意的生活与人物。一味强调语言形式的翻新一方面会导致诗作的晦涩，另外也会导致曲高和寡，让诗歌成为少数人的文字游戏。

郭杰的创作始于上个世纪80年代，因为有着丰厚的古典文学学养，他从创作起步起，走的就是一条现实主义的路。郭杰的诗歌基本来自他对生活的观察，是其心灵与生活的碰撞，是在这种碰撞中产生的火花。他不是不关注语言形式，但他很少使用语言暴力，通过扭曲语言制造新奇。郭杰一直保持了与先锋诗歌的距离，但他也写出了很多具有艺术魅力的佳作。

八十年代以来中国诗坛上坚守现实主义的当然不只是郭杰一个人，其实还有一批诗人都是坚持现实主义的写作，特别是新世纪以来，随着先锋诗歌的走低，有更多的诗人转向现实主义，或者兼采各种创作方法。一位研究者指出：“自新世纪以来，从60后到80后的诗人群体中，不少年轻写作者又重新意识到了时代和现实主题的重要性，他们在为自己的诗性突围寻找路径和通道，积蓄空间与力量。”“从对个体和自我的关注，到对时代和家园的聚焦，这是很多诗人随着年龄增长和阅历丰富而完成的写作转型。”[18]自七十年代末以降，坚持现实主义诗歌创作的不是郭杰一人，但郭杰是其中很有代表性的一个。

其次，郭杰的诗创作还为当代诗歌学习中国古典诗歌提供了重要启示。新世纪以来，在第三代诗歌的热度有所消退之后，很多诗人意识到，学习西方不是中国诗歌提高的唯一路径，中国古典诗歌是一个伟大宝库，他们也开始有意在古典诗歌中寻求借鉴。这个时期“有的诗人逐渐认识到，在一味地趋向于学习西方现代派文学时，也需要重新回到古典文学传统中寻求资源，让诗歌在新的创造中获得美学和精神的延伸。诗人们在处理先锋和古典传统的关系时，不能完全静止地将二者对立起来，他们需要在动态的理解中，让先锋和古典传统进行充分的对话，以建构新的审美可能性。”[19]有研究者说：“我是觉得‘先锋’不是只有朝前这一个方向，先锋也可以迈过现代性，迈过浪漫主义，回到古典主义的源头上去寻找新的资源和出路。”[20]事实上，在现代诗歌史上，自“五四”起很多诗人就一直谋求从中国诗歌伟大的传统中寻求借鉴，但一方面古今诗歌有文言与白话的隔膜，另外古代与现代的生活也有很大不同，自那个时期起，很多诗人虽然有心借鉴古典传统，但很难找到正确的路径。在这个方面，郭杰诗创作提供的启示是：现代诗歌当然不可能简单沿用古典诗歌的格律形式，以及文言文创造意象、意境的方法，但可以沿袭古典诗歌的审美观念和趣味。现代诗人可以充分利用汉语的弹性创造那种含蓄、蕴藉、朦胧、唯美的艺术境界，让现代诗从古典诗中得到一个深层的承传。在这个方面，郭杰诗歌就提供了很好的样本。

参考文献

：

[1]韩东1961、西川1963、于坚1954、李亚伟1963、海子1964。

[2]崔志远：《现实主义的当代中国命运》，北京：人民出版社2005年版，第10页。

[3]郭沫若早期诗歌明显属于浪漫主义，但后期他接受了马克思主义，开始倡导革命文学，他的创作开始倾向现实主义，或革命现实主义。

[4][5][6][7][12][14][15][16][17]郭杰：《月光下看海》，北京：人民文学出版社2025年版，第482页、484页、483页、486页、484页、481页、482页、487页、488页。

[8][18]刘波：《论新世纪现实主义诗歌的美学流变与精神转型》，《文艺理论与批评》2015年第3期。

[9]朵渔：《球形话题的两个面》，《名作欣赏(上旬刊)》2011 年3 月号。

[10]陈超：《论现代诗作为“交往行为”的合理性》，泉子主编《诗建设(12)》第 111 页，作家出版社 2014 年版。

[11]徐敬亚、孟浪、曹长青、吕贵品编：《中国现代主义诗群大观1986-1988》，同济大学出版社1988年版。

[13]陈超：《“先锋流行诗”的写作误区》，《山花》2008年第10期。

[19]刘波：《新世纪诗歌生态：先锋与古典传统的对话》，《廊坊师范学院学报》，2020年第1期。

[20]夜鱼、朵渔、育邦、江雪：《先锋的误区与我们的方向》，《长江丛刊》2018年11月号上旬刊。

作者简介

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张卫中，江苏师范大学文学院二级教授，博士生导师，国家社科基金重大项目主持人，中国新文学学会副会长。在《中国社会科学》、《文学评论》、《文艺研究》、《中国现代文学研究丛刊》等刊物发表论文130多篇，出版《母语的魔障——从中西语言的差异看中西文学的差异》、《新时期小说的流变与中国传统文化》、《20世纪中国文学语言变迁史》、《中国现代文学语言的发生与流变》等七部著作。专著《20世纪中国文学语言变迁史》获江苏省第九届高校哲学社会科学研究优秀成果奖二等奖。